Estudio de caso: Bombas Gens como ejemplo de nuevo uso del Patrimonio

Fotografía: Alfonso Calza (2018)

La relación entre arte contemporáneo y Patrimonio Cultural es a menudo discutida debido, entre otros aspectos, a la distancia temporal y a la tradición. Mientras que el arte contemporáneo se inicia con una voluntad rupturista respecto a la tradición -o al menos es así como se percibe siguiendo la influencia disruptiva de la modernidad y la posmodernidad- y el concepto de patrimonio surge de un sentimiento de pérdida del pasado. Esta distancia conceptual se diluye desde el momento en el que emerge como una evidencia el patrimonio contemporáneo, el cual abarca -bajo el punto de vista de este análisis- desde los últimos sesgos de las vanguardias occidentales hasta los contrastes producidos en la actualidad y en el pasado más reciente.

Lejos de esa acepción pragmática de la modernidad abocada a la metalingüística y a lo antinarrativo como sostiene la crítica de arte Rosalind E. Krauss o, en términos más descalificativos, “endogámica” autorreferencialidad (Castillo, 2013, p.13) todo en busca de un lenguaje único y universal, lo posmoderno se vierte en una sociedad que renuncia al futuro. Los lenguajes se contaminan abiertamente (Agredano, 2011, p.72) o, dicho por Achille Bonito Oliva, una ampliación que permite e invita a convivir con la madre, el hermano, la abuela o el perro frente a matar al padre obsesivamente del arte edípico de las vanguardias (Martinez, 2000, p.179). Esta condición posmoderna caracterizada por Jean-François Lyotard como la incredulidad hacia los grandes relatos y sus efectos sobre las ciencias, el lenguaje y el conocimiento, rechaza la historia como escenario del progreso (Garcés, 2017, p. 22), una idea de reminiscencias benjaminianas contra el discurso clásico y lineal del historicismo, cuya validez recae en sus principales representantes, a pesar de la polivalencia y permeabilidad a múltiples interpretaciones distintas que hoy en día observamos dada la pérdida de la hegemonía informativa que antes tenía una única voz aristocrática, un fenómeno que los filósofos posmarxistas Negri y Hardt relacionan con la globalización y las nuevas tecnologías como agentes devaluadores o de transición entre la época del Imperio o de los Estados-Naciones hacia una nueva acepción emergente. En definitiva, considerando el arte como reflejo consustancial al ser humano, testimonio de las épocas a través de los estilos en un sentido hermenéutico de la interpretación histórica, didáctica y pedagógica típico de las humanidades, no es desdeñable el papel del denominado arte contemporáneo, el cuál hoy en día fluctúa con cualquier disciplina en un carácter recurrentemente posdisciplinar en el que cuesta distinguir -o mejor dicho acotar- que entronca o no con este campo.

Este breve y selectivo repaso al estado de la cuestión del arte contemporáneo frente al arte moderno, o en diálogo con el mismo, podríamos relacionarlo a su vez con la evolución del concepto patrimonial en pos de su ampliación culturalmente beneficiosa. Es sin duda significativa la transformación del término hacia su apertura y flexibilidad con otras áreas, así como la inclusividad y sostenibilidad como valores relativamente recientes. El concepto de patrimonio en nuestro país podría entenderse como una síntesis del concepto francés –patrimoine– y del inglés –heritage-, y sus dimensiones diferentes. Un cómputo entre lo que se recibe del pasado y lo que se transmite al futuro, respectivamente, lo que se quiere dar y lo que se quiere recibir (Gónzalez-Monfort, 2019, p. 125), un vínculo con las personas en el que la inclusión social recae en el intercambio cultural que define los interpatrimonios, espacios comunes entre culturas (Pérez López, 2015). En 1611, Sebastián de Covarrubias define patrimonio como “lo que el hijo hereda del padre” (p. 581), una coherente declaración si nos remitimos a la raíz etimológica de uno de sus componentes léxicos, pater -padre, jefe de familia- y, sin embargo, sumamente patriarcal y cerrada. Hasta 1933[1], aunque retomada entre 1986 y 1992, se empleaba el término Patrimonio Artístico en la RAE, a pesar de que a lo largo del siglo XX en el plano legislativo ha sido más habitual emplear el término Patrimonio histórico[2]. María Ángeles Querol sostiene que se trata de una construcción social propia del siglo XX aunque gestada durante diversas revoluciones y movimientos del siglo XIX, que a su vez tienen su antecedente en el siglo XVIII, concretamente en el contexto de la Guerra de Independencia -aquí en España (2010, p. 19). Françoise Choay, historiadora especialista en arquitectura y urbanismo, mantiene que, a pesar de su origen familiar patente en Covarrubias, la palabra queda “recualificada por diversos adjetivos (genético, natural, histórico…) que han hecho de ella un concepto «nómada», sigue hoy en día una trayectoria diversa y clamorosa” (2007, p. 1), una tendencia que otros autores como José Castillo Ruiz sostuvo que se declinaba hacia la patrimonialización del hombre (2007), con un carácter inmaterial, por no hablar del papel del turismo también tratado por Castillo en su polémico artículo El patrimonio cultural podría estar en peligro y los responsables son la memoria, la salvaguardia, la comunidad y el paisaje cultural (además del turismo, claro), en el que hace un inciso respecto a que memoria e historia no son lo mismo ya que una es selectiva y la otra no se puede juzgar (2021) apelando a los distintivos aliados históricos de la protección del Patrimonio tradicional.

Tras revisar la evolución tanto del concepto de arte contemporáneo como de Patrimonio Cultural, podemos introducir el estudio de caso particular al que nos referiremos como ejemplo de buena praxis dentro del marco de esta nueva conceptualización y uso del patrimonio. Se trata de la antigua factoría de Bombas Hidráulicas Carlos Gens SL, única referencia fabril de art decó en Valencia, ubicada en Burjassot y construida en los años 30 por el arquitecto racionalista Cayetano Borso di Carminati (1900-1972). El edificio ocupa actualmente una manzana, contando con sus oficinas, naves y talleres originales, junto a las cuáles se encuentra también la antigua vivienda tipo palacete de la familia propietaria, rehabilitada por un equipo de arquitectos formado por Eduardo de Miguel, Ramon Esteve y Annabelle Selldorf, esta última especialista en la musealización de edificios industriales.

Fotografía: Alfonso Calza (2018)

Tras el cese de su actividad como fábrica a finales del siglo XX, el abandono de las instalaciones llevó a sucesivas ocupaciones y episodios de incendios y derrumbamientos a expensas de sus paralelos intentos de protección, por ejemplo, como Bien de Relevancia Local rechazado en 2003 por el Ayuntamiento de Valencia. Será a partir de 2014 cuando la Fundació Per Amor a l’Art -cuya actividad se prolonga diez años antes pero es este año cuando se constituye- adquiera la antigua fábrica de Carlos Gens a este, el último descendiente de la familia Gens (Lloret y Soler, 2019).

Esta fundación, creada como proyecto de la familia Soler-Lloret, propietarios de Ubesol, una de las empresas fabricantes de productos Deliplus y Bosque Verde, se compuso entonces por Susana Lloret, esposa del empresario José Luis Soler y directora de la fundación, su hijo, José Manuel Soler, sus hermanas, María Luisa y Alicia Soler, su socio Jorge Úbeda, sus amigos, Mateo Blay, José Castellá, y el que fuera director de la Tate Modern y del IVAM, Vicent Todolí, entre otros agentes. Registrada en mayo como fundación, ya se dedicó durante una década a apoyar la investigación de enfermedades raras, en especial la Enfermedad de Wilson, una segunda línea dedicada a los niños en riesgo de exclusión social y, con Bombas Gens, una tercera línea de difusión y mezenazgo de arte contemporáneo, con especial fijación hacia la fotografía y el arte abstracto, el cuál compone las bases de su colección (Aimeur, 2014). Cuando se pusieron en marcha la rehabilitación, surgieron más patrimonios, histórico-medievales y contemporáneos. Al patrimonio industrial se sumó la difusión y puesta en valor de elementos histórico-arqueológicos de primer orden como la bodega medieval de la Alquería de Comeig, el refugio antiaéreo de la Guerra Civil[3] o los hornos de fundición -convertidos ahora en piezas de referencia en el área patrimonial del barrio de Marxalenes[4] y, por ende, de Valencia.

Bombas Gens y su cápsula en el tiempo | comunidad-valenciana
Interior del refugio antiaéreo de la Guerra Civil recuperado en Bombas Gens. Fotografía: José Cuéllar (2017)
Bodega medieval de la Alquería de Comeig

Es importante reseñar también cómo, durante la restauración del edificio y su infraestructura, se le encargó al fotógrafo patrimonio industrial Frank Gómez, el registro de la rehabilitación entre septiembre de 2014 y julio de 2017, lo cual dio lugar a más de tres mil fotografías de la evolución realizadas en catorce sesiones o la grabación de las obras de rehabilitación a cargo de Adarve Producciones que obtuvo cientos de secuencias de los cambios y mejoras necesarias para poner a punto el edificio de la vieja fábrica (Lloret y Soler, 2019). Los propietarios cuentan también la importante labor fuera del edificio del testimonio oral y gráfico de las personas circundantes y relacionadas con la fábrica desde los vecinos a los descendientes del arquitecto y los propietarios, poniendo el valor humano a este patrimonio a través de una publicación que compilase todos estos conocimientos tras la puesta en marcha de Bombas Gens Centre d’Art. El equipo de Bombas Gens, junto a la directora de la excavación arqueológica Paloma Berrocal Ruiz, desde el principio tuvieron en cuenta un concepto moderno y ampliamente divulgativo. De hecho, la directora de Bombas Gens Centre d’Art hasta 2020 y actual directora del IVAM, Nuria Enguita defiende esa correlación de la Historia y la Arqueología en convivencia con las exposiciones de arte y con las actividades culturales del centro y su ocasional interacción. Se han creado rutas y talleres específicos de alquerías, de refugios antiaéreos y de temas relacionados con la propia fábrica llevados a cabo por los equipos de Bombas Gens y por colaboradores externos, creando un conjunto de actuaciones que se entretejen y que, incluso, llegan a salir del recinto para crear redes con otras realidades del entorno. Es por ello que Enguita, revisitando junto a Berrocal, la filosofía y génesis de este nexo entre el pasado y el presente, mantiene ese equilibrio constructivo entre los hitos históricos y las más recientes manifestaciones artísticas (Enguita y Berrocal, 2019) que entran en comunión, por ejemplo, en el site-specific de Cristina Iglesias ubicado en el jardín[5] del recinto. Un fenómeno que ha postergado la vida de un centro abocado a la demolición, resaltando su sesgo identitario como vindicación de la propia vecindad de Marxelenes y su Patrimonio.

Vista del jardín con escultura de Cristina Iglesias

En ese sentido, son importantes tanto el papel de Berrocal, como directora de la intervención arqueológica y codirectora de la puesta en valor de los elementos patrimoniales históricos de Bombas Gens Centre d’Art, y Víctor M. Algarra Pardo, director de la intervención arqueológica en las Alquerías de Barrinto y de Félix. Parafraseando a Algarra (2019, p.34):

Existe algo peor que la pérdida de la memoria: la desmemoria. La desmemoria activa, que se afana en borrar aquello que incomoda, o la pasiva, que se deriva de la pereza social para ejercitar los recuerdos y con ellos encontrar los argumentos que ayudan a defender la existencia de un espacio urbano propio, singular, más habitable. Una y otra cubren con su manto todo cuanto hubo, difuminando el pasado, rechazando el legado que heredamos y consiguiendo ciudades impersonales.

Abriendo las puertas en 2017, presidiendo las sedes de la propia Fundació Per Amor a l’Art, así como el Centre Jove de la Fundació Per Amor a l’Art y el Centro de Coordinación de la Enfermedad de Wilson, Bombas Gens supone un claro ejemplo de patrimonio industrial reconvertido para un uso artístico y sociocultural, persiguiendo esa máxima de Eugène Viollet-le-Duc de que la mejor forma de preservar un edificio industrial es encontrar un uso para él (Enguita, 2019). Un proceso de reconversión habitual en edificios industriales[6], junto a otros ejemplos religiosos como conventos, monasterios e iglesias producto las sucesivas desamortizaciones, en nuestro país desde hace unos cuarenta años. Entre muchos factores, Enguita destaca los procesos de desindustrialización iniciados en la década de los setenta; el crecimiento de las ciudades hacia las periferias debido al boom de la economía financiera así como su consideración de activos en el mercado global; el desarrollo de la industria del turismo y el ocio -que pone en marcha operaciones de memoria urbana e industrial- y el reclamo de la cultura para dotar de nuevas vidas a edificios o zonas industriales en desuso. Todo ello desde el respeto al contexto y legado arquitectónico, evitando vaciar o tergiversar su significado. Desde su apertura en julio de 2017 se han realizado veinte exposiciones: Historias de Bombas Gens; Bleda y Rosa. Geografías del tiempo; ¿Ornamento=delito?; El pulso del cuerpo. Usos y representaciones del espacio; Joel Meyerowitz. Hacia la luz; Paul Graham. La blancura de la ballena; Hamish Fulton. Caminando en la península Ibérica; Anna-Eva Bergman. De norte a sur, ritmos; La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke; Nicolás Ortigosa. Obras 2002-2018; Herencias. Las alquerías de la huerta de València; Sheela Gowda. Remains [Restos]; Botánicas (comisariada por el joven Carles Àngel Saurí, recientemente nombrado director del EACC y cocreador de Pols); Hiperespacios; Inma Femenía. Infraleve; Juan Uslé. Ojo y paisaje; Sculping Reality. El estilo documental en la Fundació Per Amor a l’Art; Double Elephant/Rodeo Drive; Blank, Irma Blank y “Botánicas. Colección Per Amor a l’Art” en RJB – Madrid, además de las ya anunciadas futuras exposiciones Berlanguiano. Luis García Berlanga (1921-2021) y Shigeru Ónishi, sin contar otras actividades y talleres paralelos, dirigidos a un amplio público independientemente de la edad o nivel académico, como proyectos escolares, itinerarios, juegos, caja de herramientas o ejemplos más concretos como (En) Proceso, impartido por Inma Femenía o Víctor del Río, o el taller crítico de Thomas Hirschhorn titulado ¡Energía = Sí! ¡Calidad = No!. Este último campo englobado en el área de educación del centro. Cabe destacar además la disponibilidad de algunos espacios de alquiler para eventos.

Como conclusión, cabe incidir en el eco de esa cita de Viollet-le-Duc respecto al necesario uso de los espacios, más aún si hablamos de infraestructuras industriales destinadas a un gran aforo con un espacio, a menudo, diáfano. Pero también casos atípicos como una ermita del siglo XVIII revitalizada como fábrica de cerveza con el fin de reactivar un pueblo con doce habitantes como ocurre en Valdelagua del Cerro. Se trata de, lejos de esa acepción adorniana del museo-mausoleo, dar una segunda vida a los edificios siempre desde el respeto y la retroalimentación recíproca entre su nuevo y su anterior uso. Si hablamos del Patrimonio Industrial, hablamos además de un discurso histórico disidente de la hegemonía de la historia aristocrática ya planteada al inicio de este estudio, recalcando la importancia de las personas en las ciudades, un fenómeno de auge quizás arropado por la irrupción en los años setenta de grupos de artistas en Nueva York, entonces centro neurálgico del arte occidental tras París, quienes alquilaron por el módico precio edificios a las afueras rehabilitando las periferias a través de casas-taller o maison-atelier. Hoy en día se habla de loft, lo que entonces marcó una tendencia que aún perdura, perceptible en la paradójica falsa pátina que se adhiere a las infraestructuras de nuevas viviendas, así como al mobiliario y a la ropa en ese gusto por lo industrial desgastado. Una legitimación formal de la huella del tiempo y del uso (Centineo, 2021). Un Patrimonio que ha acompañado a las innovaciones tanto artísticas como técnicas cuyo registro queda impreso en las múltiples arquitecturas efímeras destinadas a las Exposiciones Universales, un aspecto que secunda más la tesis sobre la reutilización de estos espacios que, lejos de ser dotados de sentido, se exporta su sentido original acompañado de nuevos testimonios culturales. En definitiva, se trata de trazar puentes, de una cuestión de identidad y comprensión crítica desde nuestro presente hacia nuestro pasado y viceversa, una oportunidad que arroja esta arquitectura como sede para, en este y otros tantos ejemplos, el arte contemporáneo.


[1] “Por Decreto de 12 de marzo de 1932 se autorizaba al ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes a presentar en las Cortes un proyecto de ley sobre protección del Tesoro Artístico. Después de un año, el 13 de mayo de 1933, se aprobaba la Ley relativa al Patrimonio Artístico Nacional, una de las legislaciones más importantes del siglo XX” (Nebreda, 2018, p. 221).

[2] Extraído de una clase de María Concepción de la Peña Velasco en la Universidad de Murcia el 1 de febrero de 2022.

[3] Construido en 1938 durante la Guerra Civil Española que daba servicio a los trabajadores de la factoría para protegerse de los bombardeos. Estos se intensificaron tras ser incautada la fábrica para elaborar armamento, según testimonios orales. Un refugio de especial valor puesto que son muy escasos los ejemplos que quedan en la ciudad de tipología fabril.

[4] Como otras áreas de la huerta periurbana de la ciudad de Valencia como Campanar, Patraix, Russafa, Orriols, Benicalap, Benimaclet, Benimámet, y otros, algo más alejados, son municipios del área metropolitana: Mislata, Manises, Paterna, Xirivella, Alaquàs… Marxalenes fue un pequeño núcleo urbano ubicado a las afueras de la antigua muralla, un arrabal medieval de origen islámico, asentado en torno a acequias madre como Mestalla y Rascanya (Mangue, 2001, Perrocal y Algarra, 2019).

[5] En unas excavaciones arqueológicas realizadas el verano de 2016, se encontraron los restos de un lagar y una bodega de vinos subterránea que fueron construidos entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI y que pertenecieron a una vivienda conocida en Marxalenes como la Alquería de Comeig. una vivienda huertana situada junto al centenario camino de Marxalenes, también llamado de Lliria. Esta casa se identificaba con el nombre de sus propietarios, la familia Comeig, cuyo apellido aparece ya citado en documentos del siglo XVIII (Mangue, 2001, Perrocal, 2019). Para ver el desarrollo completo de la investigación consultar Perrocal, Paloma, Detrás del jardín. La alquería de comeig y su bodega, entre finales del gótico y los inicios del renacimiento, Fundació Per Amor a l’Art, 2019. y Algarra Pardo, Víctor M. Las alquerías del parque de Marxalenes. El rico Patrimonio Histórico de la huerta de València, Fundació Per Amor a l’Art, 2019. A nivel nacional, encontramos Matadero en Madrid, construido en 1924, el Museo ABC de dibujo e ilustración, anteriormente primera fábrica de cervezas Mahou de 1891, o, como ejemplo más local, el Centro Párraga, cuyas instalaciones ocupan desde finales de 2005 una de las naves del antiguo Cuartel de Artillería de la ciudad de Murcia tras la remodelación del arquitecto Juan Antonio Abellán, desarrolla exposiciones, cursos, talleres, seminarios, conferencias, conciertos y todo tipo de propuestas escénicas, además de ser sede a su vez del CENDEAC.

6] Otros ejemplos, a nivel internacional, los encontramos en Wiels, centro de arte contemporáneo belga ubicado en una antigua fábrica de cervezas Wielemans de los años treinta, la Tate Modern, antigua central de energía de Bankside construida en dos fases, 1947 y 1963, o el FRAC (Fond Régional d’Art Contemporain) de Dunkerque, un antiguo taller de barcos francés de 1949, por citar algunos.

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sebastianescudero (24 de mayo de 2022). Estudio de caso: Bombas Gens como ejemplo de nuevo uso del Patrimonio. Enseñarte. Blog de divulgación científica. Recuperado 14 de julio de 2024 de https://doi.org/10.58079/oflf


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